pianola
18-06-2018, 12:03
https://www.youtube.com/watch?v=cC1aD7e4ZHs
klasik sinema, özgün biçim geometrisini , zaman-mekansal gösterim mantığını ve montajlamadaki aksiyon-bağıntı kurallarını süreç içerisinde kendi nihayelerine ulaştırmıştır. yukarıda verilen 1924 yapımı Sherlock Jr.'da, sessiz komedi janrında kimilerine göre Chaplin'in yegane rakibi olan Keaton, ilgili sahne geçişinde (17.34 sn) , kurguladığı düşünü temsil edecek olan ekran-içindeki-ekranda kendini bulmak üzere hayale dalarak bedeninden çıkan genç bir projeksiyonisti canlandırıyor; sahneyi takip eden "aksiyon tarzı" ise, irrasyonal denebilecek bir duyumsal-bildirim tarzı ile işleyen klasik Hollywood sinemasının [kısmen "sessiz" dönemlerinin] eksiksiz bir örneğidir...
ekran-içinde-ekranda geçen bu siyah beyaz çekimler serisinde (20:18) Keaton'ın oldukça irrasyonal görünen dinamik figürü (örneğin 21:17'de, Keaton kendisini okyanus kenarındaki bir kayanın üstünde bulduğunda , sadece kafa-üstü olarak bir kar kütlesine çakılmak üzere dalışa geçmektedir...) , ardışıklıkları gerçek dünyada olanaksız olan tehlikeli bölgeler şeklinde değişen arkaplana (bahçe, meşgul bir cadde, uçurumun kenarı, aslanlarla dolu bir orman, çöldeki tren yolları vs.) stabil bir "önplan" sağlar. Keaton'ın görülen "bir çekimden bir diğer çekime" hareket tarzları ise tam da matematiğin "rasyonal bölme" olarak termine ettiği kavram ile söz konusu ölçülemez alanları birbirine bağlamaktadır ( sahnelerde iki alansal bölümü bölen aralık, birincinin sonu ve eş-zamanlı olarak ikincinin başlangıcı olma işlevini gerçekleştiriyor..)
Filmde, her ne kadar "olanaksız" ve "saçma" görünürse görünsünler her bir bölümlemeye [tam da "hareket tarzı"nın "aksiyon" ile özdeşleşmesinin bitişik alanların devamlı olarak kendilerini açımlamalarını garantiledikleri noktada] söz konusu rasyonalite figürünün hakim olduğunu belirtmeliyiz. hareket tarzı-aksiyon özdeşleşmenin sonucu ise bir bakıma « zamanın [ya da zamansal akışın] harekete itaati» anlamına gelmektedir; zira görüldüğü gibi burada "zaman", birbiriyle ilişkisiz iki ayrı sahneye belirli bir obje, alan [ya da kavramın] yerleştirilmesi sayesinde, bu bitişik-alanlara karşı geri tepen bir aksiyon ve reaksiyon süreci olarak dinamik şekilde okunmaktadır...
***
genel bağlamda söylenirse, göze çarpan aksiyon ve hareket geometrisi, düzgüsel gelişim haricinde kademe kat ederek kendini genişleten bir yapıya sahiptir ; filmin hareket halindeki bütünü, bir çekimden bir diğer çekime olan süreğen bağıntılamalarla olduğu kadar, fotogramların çekime, çekimlerin sekanslara, sekansların parçalara, ve parçaların da bir büyük saat mekanizması gibi hareket eden film bütününe gömülmeleriyle de garanti altına alınmaktadır. demek ki klasik filmin, hareket yasalarının zamandan bağımsızca işledikleri bir klasik kütleçekim evreni anlayışını temel aldığını da söyleyebiliriz. ana-fikir olan «zamanın harekete itaat etmesi» kavramının ise sinemanın sürecinde felsefi bir temel teşkil ettiğini eklemeliyiz...
(sürecek..)
klasik sinema, özgün biçim geometrisini , zaman-mekansal gösterim mantığını ve montajlamadaki aksiyon-bağıntı kurallarını süreç içerisinde kendi nihayelerine ulaştırmıştır. yukarıda verilen 1924 yapımı Sherlock Jr.'da, sessiz komedi janrında kimilerine göre Chaplin'in yegane rakibi olan Keaton, ilgili sahne geçişinde (17.34 sn) , kurguladığı düşünü temsil edecek olan ekran-içindeki-ekranda kendini bulmak üzere hayale dalarak bedeninden çıkan genç bir projeksiyonisti canlandırıyor; sahneyi takip eden "aksiyon tarzı" ise, irrasyonal denebilecek bir duyumsal-bildirim tarzı ile işleyen klasik Hollywood sinemasının [kısmen "sessiz" dönemlerinin] eksiksiz bir örneğidir...
ekran-içinde-ekranda geçen bu siyah beyaz çekimler serisinde (20:18) Keaton'ın oldukça irrasyonal görünen dinamik figürü (örneğin 21:17'de, Keaton kendisini okyanus kenarındaki bir kayanın üstünde bulduğunda , sadece kafa-üstü olarak bir kar kütlesine çakılmak üzere dalışa geçmektedir...) , ardışıklıkları gerçek dünyada olanaksız olan tehlikeli bölgeler şeklinde değişen arkaplana (bahçe, meşgul bir cadde, uçurumun kenarı, aslanlarla dolu bir orman, çöldeki tren yolları vs.) stabil bir "önplan" sağlar. Keaton'ın görülen "bir çekimden bir diğer çekime" hareket tarzları ise tam da matematiğin "rasyonal bölme" olarak termine ettiği kavram ile söz konusu ölçülemez alanları birbirine bağlamaktadır ( sahnelerde iki alansal bölümü bölen aralık, birincinin sonu ve eş-zamanlı olarak ikincinin başlangıcı olma işlevini gerçekleştiriyor..)
Filmde, her ne kadar "olanaksız" ve "saçma" görünürse görünsünler her bir bölümlemeye [tam da "hareket tarzı"nın "aksiyon" ile özdeşleşmesinin bitişik alanların devamlı olarak kendilerini açımlamalarını garantiledikleri noktada] söz konusu rasyonalite figürünün hakim olduğunu belirtmeliyiz. hareket tarzı-aksiyon özdeşleşmenin sonucu ise bir bakıma « zamanın [ya da zamansal akışın] harekete itaati» anlamına gelmektedir; zira görüldüğü gibi burada "zaman", birbiriyle ilişkisiz iki ayrı sahneye belirli bir obje, alan [ya da kavramın] yerleştirilmesi sayesinde, bu bitişik-alanlara karşı geri tepen bir aksiyon ve reaksiyon süreci olarak dinamik şekilde okunmaktadır...
***
genel bağlamda söylenirse, göze çarpan aksiyon ve hareket geometrisi, düzgüsel gelişim haricinde kademe kat ederek kendini genişleten bir yapıya sahiptir ; filmin hareket halindeki bütünü, bir çekimden bir diğer çekime olan süreğen bağıntılamalarla olduğu kadar, fotogramların çekime, çekimlerin sekanslara, sekansların parçalara, ve parçaların da bir büyük saat mekanizması gibi hareket eden film bütününe gömülmeleriyle de garanti altına alınmaktadır. demek ki klasik filmin, hareket yasalarının zamandan bağımsızca işledikleri bir klasik kütleçekim evreni anlayışını temel aldığını da söyleyebiliriz. ana-fikir olan «zamanın harekete itaat etmesi» kavramının ise sinemanın sürecinde felsefi bir temel teşkil ettiğini eklemeliyiz...
(sürecek..)