|
Resim Nedir? (Lacan)
Kendisinin çocukluğundan olgun erkeklik çağına kadarki döneme ait bir dizi resmine bakan kişi, erkeğin delikanlıya benzediğinden daha çok çocuğa benzediğini görür hoş bir şaşkınlıkla: yani bu olaya karşılık düşecek bir biçimde, temel karakterden kısa süreli bir yabancılaşmanın ortaya çıktığını ve erkeğin biriken, yoğunlaşan gücünün sonra bu yabancılaşmaya üstün geldiğini görür. Bu algılamaya, bir diğeri, gençlik çağımızda etrafımızdaki tüm tutkuların, öğretmenlerin, politik olayların güçlü etkilerinin, daha sonra yeniden sabit bir ölçüye indirilmiş göründükleri algılaması karşılık düşer: elbette içimizde yaşamayı ve etkili olmayı sürdürmektedirler, ama yine de temel duygu ve temel görüş üstün durumdadır ve yirmili yıllarda elbette olduğu gibi regülatörler olarak değil, enerji kaynakları olarak yararlanır onlardan. Böylece erkeğin düşüncesi ve duygusu da, çocuk yaşındaki duygu ve düşüncesine yeniden daha uygun görünür — ve bu iç gerçek, sözü edilen dışsal gerçekte dile gelir.
(...) Ayrıca hakikati yöntemli bir biçimde arayış da, kanaatlerin birbirleriyle savaştıkları zamanların ürünüdür. Birey için kendi "hakikati"nin, yani kendi haklılığının önemi olmasaydı hiçbir araştırma yöntemi de olmazdı; ama değişik bireylerin mutlak hakikat iddialarının sonsuz mücadelesinde, iddiaların haklılığının sınanacağı ve tartışmanın uzlaştırılabileceği değişmez ilkeler bulmak için adım adım ilerlendi. Önce otoritelere göre karar veriliyordu, daha sonra karşılıklı olarak sözde hakikatin bulunduğu yollar ve yöntemler eleştirildi; bu arada karşı ilkenin mantıksal sonuçlarının çıkartıldığı ve belki de onların zararlı ve mutsuzluk verici bulunduğu bir dönem yaşandı: sonra buradan herkes rakibinin kanaatinin bir yanılgı içerdiği yargısına varacaktı. Düşünürlerin kişisel mücadelesi, sonunda yöntemleri öyle keskinleştirdi ki, gerçekten hakikatler keşfedilebildi ve daha önceki yöntemlerin çıkmazları, herkesin gözü önüne serildi. (...) Tutkulardan görüşler doğar; Aklın üşengeçliği bunları kanaatler halinde dondurur. — Ne ki, özgür, durmaksızın devinen bir aklı hisseden, sürekli değişim yoluyla engelleyebilir bu donmayı: ve toplam olarak, düşünen bir çığ gibiyse, görüşler değil, sadece kesinlikler ve tam ölçülmüş olasılıklar olacaktır kafasında. — Oysa, karışık öze sahip olan ve kah ateşle narlaşan, kah akıldan donan bizler üzerimizde tanıdığımız biricik tanrıça olarak adaletin önünde diz çökmek istiyoruz. İçimizdeki ateş bizi genellikle haksız ve o tanrıça anlamında kirli yapıyor: bu durumda asla onun elini tutamayız, onun hoşnutluğunun ciddi gülümseyişi asla bize bağlı değildir; utançla sunuyoruz acımızı ceza ve kurban olarak, ateş bizi yaktığında, tüketmek istediğinde. Akıldır bizi tamamen közleşip kömürleşmekten kurtaran; bizi zaman zaman adaletin kurban sunağından çekip alır ya da asbestten bir örtü serer üstümüze. Ateşten kutrulunca, aklın sürüklemesiyle dolaşırız sonra, görüşten görüşe, taraf değiştirerek, ihanet edilebilecek tüm şeylerin soylu ihanet edeni olarak — yine de duymayız hiçbir suçluluk. (...) Sanatçının hakikat duyusu. — Hakikatlerin görülmesi açısından sanatçının ahlaklılığı, düşünürünkinden daha zayıftır; yaşamın parıltılı, derin anlamlı yorumlarından kesinlikle alıkoyamaz kendini ve yavan, sade yöntemlerden ve sonuçlardan uzak durur. Görünüşte insanın daha yüksek bir onuru ve anlamı için savaşım vermektedir; hakikatte ise kendi sanatı için en etkili ön koşullardan, yani fantasmik, mitsel, muğlak, aşırı olandan, simgesellik duygusundan, kişinin abartılmasından, dehada muizevi bir yön bulunduğuna duyulan inançtan vazgeçmek istemez: bu yüzden, kendi yaratım tarzının sürmesini, ne kadar sadece görünse de, her biçimdeki hakiki olana bilimsel bir adanmadan daha önemli bulur. (...) Dehanın çektiği acılar ve değerleri. — Sanatsal deha zevk vermek ister, ama çok yüksek bir düzeyde duruyorsa, onu tadacak olan kimse yoktur; ziyafet verir ama kimse yemek istemez. Bu durum ona gülünç-dokunaklı bir pathos verir bazen; çünkü aslında insanları keyif almaya zorlama hakkı yoktur. Zurnası çalar, ama kimse kalkıp oynamak istemez: trajik olabilir mi bu? — Belki de. Sonunda bu yoksunluğu telafi etmek için, yaratırken öteki insanların başka tüm etkinlik türlerinde aldıklarından daha çok keyif alır. Yakınmalarının sesi daha yüksek, ağzı daha dürüst olduğu için, acıları abartılı bulunur; bu arada acıları gerçekten çok büyüktür, ama sadece hırsı, kıskançlığı büyük olduğu için. Kepler ve Spinoza gibi bilen deha genellikle bu kadar hırslı değildir ve gerçekten daha büyük olan acılarını ve yoksunluklarını bu kadar önemsemez. Kendisinden sonraki kuşakları büyük bir kesinlikle hesaba katabilir ve bugünü gözden çıkarabilir; böyle davranan bir sanatçı, yüreğine acı vermesi gereken umutsuz bir oyun oynamaktadır her zaman. Çok ender durumlarda, — yapabilme ve bilme dehasıyla ahlaksal deha aynı bireyde birleştiğinde — sözü edilen acılara, dünyadaki en tuhaf istisnalar olarak kabul edilmesi gereken türden acılar eklenir bir de: kişiselliğin dışında ve üstünde olan, bir halka, insanlığa, tüm bir kültüre, acı çeken tüm varoluşa yönelik duygular: değerlerini özellikle zor ve uzak bilgilere birleşerek alanlar (kendi başına acımanın pek değeri yoktur). — Peki hangi ölçütle, hangi sarraf terezisiyle ölçülür bunların sahiciliği? Adeta bir buyruk değil midir bu türden duygularından söz eden herkese karşı güvensiz davranmak? Nietzsche, Pek İnsanca Aforizmalar |
*** — üzerinde duracağım arzunun merkezi eksikliğini simgeleme işlevi objet a'nın en uçuşkan olduğu zemin-dir ve bu işleve hep (—φ) algoritmasıyla tekanlamlı olarak işaret ediyorum... *** Görünen alanında objet a bakıştır; Gerçekten de doğada, bir şeyin daha baştan bakışı bir işleve özgü kıldığını kavrayabiliriz, bakış insanda bu işlevle simgesel ilişkiye girebilir. daha önce bahsettiğim iki üçgen sistem — ilki geometral alanda temsilin öznesini bizim yerimize koyan sistemdir, İkincisi ise bizzat beni resim haline getiren sistemdir. Sağ çizgi üzerinde ilk üçgenin tepesi, yani geometral özne noktası yer alır ve bu çizgi üzerinde ben de bakış karşısında aynı zamanda resim haline gelirim; bakışı ise ikinci üçgenin tepesine yazmak gerekir. İki üçgen üst üste binmiştir, nitekim skopik boyuttaki işleyişte de aynen böyle üst üste binerler. Skopik alanda bakış dışarıdadır, bana bakılır, ben resimimdir. Öznenin görünürlük alanında kuruluşunun en temelindeki işlev budur. Beni görünürlük alanında temel olarak belirleyen şey dışarıdaki bakıştır. Bakış vasıtasıyla ışığa girer ve ışığın etkisini bakıştan alırım. Dolayısıyla bakış, ışığın vücut bulmasını sağlayan araçtır ve bakış, fotoğrafımın çekilmesini —sık sık yaptığım gibi yine bir kelimeyi bileşenlerine ayırarak kullanmama izin verirseniz— foto-grafiğimin çıkartılmasını sağlayan araçtır. Burada mesele felsefeye özgü temsil meselesi değildir. O bakış açısından ben, temsilin varlığında, sonuçta temsil hakkında çok şey bilen biri olarak kendimi sağlama almışımdır, onun bir temsilden ibaret olduğunu ve onun ötesinde şeyin kendisinin bulunduğunu bilen bilinç olarak arkam sağlamdır. Mesela görüngünün gerisinde numenin olması gibi. Kuşkusuz bu konuda yapabileceğim birşey yoktur, zira Kant'ın dediği gibi aşkın kategorilerim kafalarına göre takılır ve şeyi onların istediği gibi kabul etmek zorunda bırakırlar beni. Aslında, özünde böyle olması iyidir — herşey en iyi şekilde sonuçlanır. Bize göre, şeyler böyle yüzeydeki ile onun ötesindeki arasındaki diyalektikte dengede durmaz. Kendi payımıza, daha doğal ortamdan itibaren, varlıkta bir kırılma, ikiye bölünme, yarılmanın meydana gelmesine sebep olan bir şeyin bulunduğu ve varlığın buna uyum gösterdiği olgusundan hareket ediyoruz. Bu olgu, en nihayetinde yansılama genel başlığı altında toplayabileceğimiz görüngülerin yer aldığı, derecelendirilmiş ölçek üzerinde gözlemlenebilir. Göründüğü kadarıyla cinsel birleşmede de, ölümle mücadelede de devreye giren budur. Varlık kendi varlığı ile benzeri arasında, kendisi ile dışarıya gösterdiği o kâğıttan kaplan arasında tantanalı biçimde parçalanır. Genelde hayvanların erkeğine özgü olan, çiftleşme öncesi gövde gösterisi olsun, dövüş öncesi göz korkutma amacıyla kabararak yapılan jestler olsun, hepsinde varlık ya kendinden bir maske, bir ikiz, bir zarf, kalkanın yüzeyini kaplamak üzere soyulmuş bir kabuk çıkartıp verir ya da karşı taraftan bunu alır. Varlık ölüm kalım meselelerine, kendinden ayırdığı bu biçimle dahil olur ve denebilir ki, varlığın üreme yoluyla yenilenmesini yürüten birleşme, ötekinin ya da kendisinin o dublörü vasıtasıyla gerçekleşir. O halde göz boyama burada temel işlev taşır. Klinik deneyim seviyesinde olan da budur; erili dişille birleştiren öteki kutbun çekimine dair hayalimizde canlanabileceklerle ilgili olarak, travesti biçiminde karşımıza çıkan şeyin üstün geldiğini kavradığımızda aynı göz boyama etkisi altındayızdır. Eril ile dişil hiç kuşkusuz birbiriyle maskeler vasıtasıyla en keskin, en yakıcı biçimde karşı karşıya gelir. Sadece özne —insan öznesi, insanın özü olan arzu öznesi— hayvanın tersine, bu hayal tuzağına tam anlamıyla kendini kaptırmaz. Kendini orada fark eder. Nasıl mı? Perde işlevini ayırt ettiği ve onunla oynadığı için. Nitekim insan maskeyle oynamayı bilir, maske demek onun ötesinde bakışın olması demektir, insan bunu bilir. Perde bu durumda arabuluculuğun gerçekleştiği yerdir. *** Algı düzeyinde bu, daha temel bir işlev olarak, yani arzuyla ilişkisi içinde ele alınması gereken bir ilişki görüngüsüdür, gerçeklik ikinci planda kalır: Resimsel yaratıcılığın sanki daha önce pek fark edilmemiş yönlerinden biridir bu. Halbuki aslına bakılırsa resimde kompozisyonu, ressamın yarattığı alanları aynan çizgileri, kaçış çizgilerini, kuvvet çizgilerini, resmi resim yapan çerçeveleri keşfetmek heyecan vericidir... *** resimde daima yokluğunu fark edebileceğimiz bir şey vardır — algıda tersi olur. Görmede, gözün ayırıcı gücünün o noktada azami etkisini ortaya koyduğu merkezi alandır bu. Bu merkezi alan resimlerde kaçınılmaz olarak namevcuttur, resimde onun yerinde bir delik bulunur— sonuç itibariyle gerisinde bakışın bulunduğu gözbebeğinin yansımasıdır bu delik. Dolayısıyla, hele de resim arzuyla ilişkiye girdiğinde, merkezi bir perdenin yeri hep kendini belli eder; bu perde vasıtasıyla, resmin karşısında, geometral alanın öznesi olarak ben silinirim. Resmin temsil alanında etkili olmamasının nedeni budur. Onun amacı ve etkisi başka yerde yatar. *** Skopik alanda her şey iki karşıt terim arasında birbirine eklemlenir — şeylerin olduğu tarafta bakış vardır, yani şeyler bana bakar, bu sırada ben de onları görürüm. İncil'de üstüne basa basa söylenen "Onların görmemek için gözleri vardı" sözlerini bu şekilde anlamak gerekir. Neyi görmemek için? Tabii ki şeylerin onlara baktığını görmemek için. *** Freud sanatsal yaratıcılığın hakiki değeri hakkında kesin yargılara varmaktan uzak durduğunu daima sonsuz bir saygıyla belirtmiştir. Ressamlara ve şairlere dair değerlendirmesi haddini aşmaz. Herkes için, dinleyici ya da seyirci için sanatsal yaratımın değerini neyin oluşturduğunu söyleyemez, bilmez. Bununla birlikte, Leonardo'yu incelerken, kabaca söylersek, Leonardo'nun kökensel düşleminin onun sanatsal yaratımında hangi işlevi yerine getirdiğini bulmaya çalışır — Louvre'daki tabloda veya Londra'daki taslakta gördüğü iki anneyle Leonardo'nun ilişkisini kurmaya çalışır; bu iki anne bel hizasında birbirine bağlanan ve altta birbirine karışmış bacaklardan yükselen iki vücutla resmedilmiştir. Arayışımızı bu yolda mı sürdürmeliyiz? Yoksa sanatsal yaratıcılık ilkesini, temsilin yerini tutan şeyi seçip öne çıkarmasında mı görmeliyiz? — Vorstellungsreprâsentanz'ı nasıl çevirdiğimi hatırlayın. Resimi temsilden ayırırken sizi buna mı yönlendiriyorum? Kesinlikle değil — sadece çok nadir eserlerde, bazen ortaya çıkıveren bir resim tarzında, gayet ender rastlanan ve resmin işlevi içine yerleştirilmesi zor olan rüyamsı resimde böyle olabilir. Nitekim psikopatolojik sanat denen sanatı saptayacağımız sınır belki de burasıdır. Ressamın yaratımı bambaşka biçimde yapılanmıştır. Öyle ki, libidinal ilişkideki yapı bakış açısmı yeniden canlandırdığımıza göre, belki de artık sanatsal yaratıcılıkta neyin işin içinde olduğunu, lehte sonuç alacak şekilde —çünkü yeni algoritmalarımız cevabı daha iyi ifade etme imkânı veriyor— sormamızın vakti gelmiştir. Freud'un bahsettiği tarzda yaratıcılıktan, yani yüceltme olan yaratıcılıktan ve toplumsal alanda bunun kazandığı değerden bahsediyoruz. Belli belirsiz ve sadece yapıtm başarısını söz konusu ederek, Freud şunu belirtir, eğer ressam seviyesinde saf olan bir arzu yaratımı, ticari değer kazanırsa —aslında ikincil diye nitelendirebileceğimiz bir mükâfat kazanırsa— bunun nedeni yapıtın toplumun lehine, toplum içinde onun etkisi altına girenlerin lehine bir etkisinin olmasıdır. — Yapıt insanlara, en azından bazılarının arzularından istifade' ederek yaşayabildiğini göstermek suretiyle onları yatıştırır, teselli eder. Ama yapıtın onları bu kadar tatmin etmesi için aynı zamanda başka bir olayın daha olması ve onların kendi arzularının da yapıtı izlerken belli bir doyuma ulaşması gerekir. Yapıt onların, bildik deyişle, ruhlarını yükseltir, yani onları feragate teşvik eder. Bakış terbiyecisi olarak adlandırdığım işleve işaret eden bir şey var burada, görüyor musunuz? Geçen sefer de söylediğim gibi bakış terbiyecisi, göz aldatmacası kisvesi altında da kendim gösterir. Bu bakımdan onun işlevini resmin işlevinden çok farklı noktaya yerleştiren geleneğin aksi yönde gidiyor gibiyim. *** https://www.artble.com/imgs/8/d/0/821051/bacchus.jpg Uffizi Müzesi'nde bulunan Caravaggio'nun Bakkhos'unun tuttuğu sepetteki üzümler gibi olduğu anlamına gelmez. Eğer öyle olsaydı kuşların aldanmasına pek ihtimal olmazdı, çünkü kuşlar neden üzümleri öyle mükemmel başarılı bir üslupta görsün ki? Kuşlara yem olabilecek üzümün daha basite indirgenmiş, göstergeye daha yakın bir şey olması gerekir. Fakat bunun tersi olan Parrhasios örneği bir insanı yanıltmak isteyince ona bir perde temsilinin gösterildiğini, yani ötesini görmek isteyeceği bir şey sunulduğunu açıkça gözler önüne serer. Bu mesel Platon'un neden resmin yarattığı yanılsamaya karşı çıktığını göstermesi bakımından değerlidir. Platon öyle diyor gibi görünse bile, mesele resmin nesnenin aldatıcı bir muadilini vermesi değildir. Mesele resmin göz aldatıcılığının olduğundan başka bir şeymiş gibi görünmesidir. Göz aldatmacasında bizi cezbeden ve tatmin eden nedir? Ne zaman bizi yakalayıp keyiflendirir? Bakışımızın basit bir yer değiştirmesiyle temsilin yerinden oynamadığını, bunun bir göz aldanması olduğunu fark ettiğimiz zaman. Çünkü o sırada göründüğünden farklı bir şey olduğu ortaya çıkar, hatta şimdi o başka şey gibi görünür. Resim görünüşle yarışmaz, Platon'un bize görünüşün ötesinde işaret ettiği İdea ile yarışır. Resmin kendisi görünüş olduğu ve "Görünüşü veren benim" dediği için, Platon kendi etkinliğine rakip bir etkinlikmişçesine resme karşı çıkar. O başka şey petit a'dır, onun etrafında bir mücadele döner ve göz aldatmacası bu mücadelenin ruhudur. Ressamın tarihteki konumunu somut olarak saptamaya çalışacak olursak, onun gerçeğe aktarılabilecek bir şeyin, ve tabiri caizse, her zaman için, kirası neyse ödenen bir şeyin kaynağı olduğunu fark ederiz. Ressamın artık soylu hamilere bağımlı olmadığı söyleniyor. Ama tablo satıcısı da temelde farklı değildir. O da bir hamidir, hem de aynı türden bir hami. Soylu hamiden önce, kutsal resim vasıtasıyla kaynak sağlayan dinsel kurumdu. Ressamın arkasında her zaman o kirayı ödeyen destekleyici bir zümre olmuştur ve mesele daima objet a meselesi olmuştur; veyahut da, doğru, son kertede onu, yaratıcı olarak ressamın diyaloğa girdiği —belli bir seviyede size mitik gibi görünebilecek— bir a'ya indirgeme meselesi olmuştur. Fakat a'nın toplumsal yansımasında nasıl bir işleyiş gösterdiğine bakmak daha öğretici olur. İkonalar —Daphnis Manastırı'nın kubbesinden muzafferane bakan İsa ya da harikulade Bizans mozaikleri— bizde açıkça onların bakışları tarafından zaptedildiğimiz izlenimini uyandırırlar. Burada durabilirdik fakat o zaman ressamın bu ikonayı yapmasına ve ikonanın bize takdim edilmesine neden olan gücü gerçek anlamda kavramaktan uzak olurduk. O güçte bakışın payı var elbette, fakat dahası da var. İkonayı değerli kılan, temsil ettiği tanrının da ona bakmasıdır. Tann'nın hoşuna gitmesi amaçlanarak yapılmıştır. Bu seviyede sanatçının yaptığı iş adak düzlemindedir — Tann'nın arzusunu canlandırabilecek şeylerle, bu durumda imgelerle, uğraşmaktadır. Nitekim Tanrı bazı imgeler, suretler yarattığı için de yaratıcıdır. — Tekvin'de bunu Zelem Elohim (" İnsan Tanrı'nın suretinde yaratılmıştır") ile görürüz. İkonoklast düşünce bile imgeleri sevmeyen bir tanrı olduğunu ilan ederken bu fikri de korur. "Bir tek o vardır" — devam edersek, bu bizi Baba'nın Adları'nın itici güçlerine dair en önemli öğelerinden birinin merkezine götürecektir: Her imgenin ötesinde belli bir anlaşmaya varılabilir. Bu geldiğimiz noktada imge kutsal varlıkla aramızda bir arabulucu olarak duruyor— Yehova'nın Yahudilere put yapmayı yasaklamasının nedeni putların başka tanrıların hoşuna gitmesidir. Bir bakıma insan biçiminde olmayan Tann'nın kendisi değildir, asıl insandan öyle olmaması istenir. "Toplumsal" adını vereceğim sonraki evre — muharebelerin resmedildiği türlü türlü tabloların bulunduğu Dukalık Sarayı'nın büyük salonuna gidelim. Daha önce dinsel düzeyde şekillenmekte olan toplumsal işlev burada gayet iyi kendini gosterir. Böyle yerlere kim gelir? halk — toplulukları oluşturan kişiler. Peki halk bu koca kompozisyonlarda ne görür? Onların, yani halkın orada olmadığı sırada bu salonda görüşlerini tartışan insanların bakışlarını. Orada tablonun gerisinde onların bakışı vardır. — her zaman için arkada bir dolu bakış vardır, diyebiliriz. Bu bakımdan Andre Malraux'nun "modern" olarak nitelediği dönemde yeni hiçbirşey getirilmemiştir; mukayese kabul etmez canavar olarak adlandırdığı şeyin, yani; kendini başlı başına bakış olarak kabul ettirmeye kalkışan ressamın bakışının hakim olduğu dönem — Geride hep bakış vardı. Fakat —en hassas nokta da budur— bu bakış nereden gelir? *** (sürecek..) |
Alıntı:
Açıktır ki Freud kendi mitinde Yasa ile arzu arasında benzersiz bir denge; eğer ön eki ikilemem abes kaçmazsa bunlar arasında bir tür birlikte-uygunluk (co-conformite) bulur, zira ikisi ensest yasasında birbirine bağlıdır ve birbiri tarafından zorunlu kılınır, beraber doğarlar. Nereden doğarlar? Esas olarak "babanın katıksız zevki" varsayımından. eğer bunun bize, çocuğun normal gelişiminde arzunun oluşumunun işaretini vereceği varsayılıyorsa, bunun neden daha ziyade nevrozlara yol açtığı sorusunu kendimize sormamız gerekmez mi? Olduğu haliyle Başka'nın arzusuyla ilişkisi bakımından sapkınlığın işlevi üzerine yaptığım vurgunun neden önemli olduğu şimdi anlaşılır. Bu, Baba'nın ya da en üstün Varlık'ın işlevinin kelimesi kelimesine alınmasını, köşeye sıkışmasını temsil eder. Daima gizli ve anlaşılamaz olan zevkine göre değil de dünyanın düzeninde söz konusu olması itibarıyla arzusu bakımından harfiyen alman ezeli ve ebedi Tanrı -sapkı-nın kaygısını taşlaştırarak olduğu haliyle içine yerleştiği ilke işte budur. Bunlar iki büyük kemerdir. İlkinde, normal olduğu söylenen arzu ile aynı düzeye koyulan, sapkın denen arzu birleşip kaynaşır. Sonrasında nevrozdan mistisizme giden fenomenler yelpazesini açmak üzere önce bu kemeri yerine koymak ve burada bir bütünün [yapının] söz konusu olduğunu anlamak gerekir. Bana göre nevroz babanın arzusundan kaçıştan ayrılamaz, ki özne babanın arzusunun yerine baba'nın talebini koyar. Mistisizm, birazdan takdim edeceğim ve insanları rahatsız eden gelenek hariç, bütün geleneklerde bir arayış, yapı, çile, sam, ne isterseniz artık, Tanrının zevkine bir dalıştır. Buna karşılık, Yahudi mistisizminde, ardından İsevi sevgide ve en çok da nevrozda izlerini bulduğumuz şey, Tanrı'nın arzusunun yankısıdır ki bu arzu burada merkezi bir önemdedir. *** Bu açıklamaları daha ileri götüremediğim için kusura bakmayın, ama en azından adını telaffuz etmeden sizden ayrılmak istemem; Yahudi-Hıristiyan geleneğinin özgül yansımasını takdim etmemi sağlayacak ilk adı. Aslında bu gelenek bir Tanrının zevkinin değil, Musa'nın Tanrısı olan bir Tanrının arzusudur. Son tahlilde Freud'un kalemi Musa'nın Tanrısı karşısında yazmayı bırakmıştır. Ama Freud'un düşüncesi kaleminin bize aktardığının ötesine gider kuşkusuz. Bu Tanrı'nın adı yalnızca Ad'dır ki buna Şam (Shem) denir. Şam'ın ifade ettiği Ad'a gelince, her ne kadar bazılarınız telaffuzunu bilse de, açıklamış olduğum sebeplerden dolayı bu seneki seminerde onu hiç telaffuz etmedim. Hem zaten, sadece tek bir telaffuzu da yok, örneğin Ma'assot'u bize verdiklerine benzer pek çok telaffuzu var ve bunlar yüzyıllar içinde çeşitlilik göstermişler. Dahası, bu sözcüğün özelliği, Ad'ın bileşkesine giren harfler tarafından belirtilmesi ve bunların hep bazı sessiz harflerden seçilmiş olması. *** Kitabı Mukaddes'in Çıkış kısmının altıncı babında, onun bedeni, -Kavod- olarak anlaşılması gereken, Onun görkemi diye çevrilen ve size bambaşka bir şey olduğunu göstermek istediğim, yanan çalıdan konuşan Elohim Musa'ya şöyle der: "Onlara gittiğinde, onlara benim adımın Ehyeh asher ehyeh, "Ben benim" [Je suis ce que je suis] olduğunu söyleyeceksin." Benim [ben takip ediyorum]- ben kafileyim [kafileyi takip ediyorum]. Bu Benim'e, Benim'in Ad'ı olmaktan başka verilecek hiçbir anlam yoktur. Ama Elohim Musa'ya diyor ki, Ben kendimi atalarınıza bu Ad'la haber vermedim. Bu da, size semineri başlatmayı önerdiğim noktaya getiriyor bizi. Filosofların ve bilginlerin Tanrısı değil İbrahim'in, İshak'ın, Yakup'un Tanrısı diye yazar Pascal Memorial'ın başına. İlk olarak sizi yavaş yavaş duymaya alıştırdığım şey söylenebilir, yani bir Tanrıyla gerçekte karşılaşıldığı. Her gerçek gibi o da erişilemezdir ve aldatmayanla, yani kaygı ile gösterilir. Kendini İbrahim'e, İshak'a ve Yakup'a haber veren Tanrı, bunu yanan çalıdaki Elohim'in ona seslendiği bir Ad ile yapar; El Shaddai diye okunur. - Septuaginta'nın çevirisini yapan Grekler bizden çok daha fazla malumat sahibiydiler. Onlar, Aziz Augustinus'un yaptığı gibi, Ehyeh asher ehyeh'ı Ben benim (Ego sum qui sum) diye değil, Ben olanım (Je suis celui qui est) diye çevirdiler -bu ise olanı (etant) belirtir, Emi to on, Ben Olanım-, yoksa Varlık'ı (etre), einai, değil. Bu doğru değil ama en azından bir anlamı var. Onlar Grekler gibi düşündüler; Tanrı en üstün Olandır: Ben (Je) = Olan (l'Etant). İnsanları zihinsel alışkanlıklarından bugünden yarına öylece koparamayız, ama bir şey kesin, onlar El Shaddai'yi bizim gibi Her şeye gücü yeter, Kadir-i Mutlak diye çevirmediler, ihtiyatlı bir şekilde Theos diye tercüme ettiler. Theos onların Efendi, Kirios diye çevirmedikleri her şeye verdikleri addır, Kirios ise, Şam'a, yani benim telaffuz etmediğim Ad'a tahsis edilmiştir. El Shaddai nedir? bunu size söylemek için, Cehennemin kapıları bile olsa, açmak için zorlamayacağım. Size söyleyebileceklerimi asli olan bir şey yoluyla takdim etmek niyetindeydim -işte Kierkegaard ile bir buluşma yeri-: Asli olan bu şey Yahudi geleneğinde Akedah, bağ diye adlandırılır, başka bir deyişle İbrahim'in kurbanı. İbrahim'in kurbanını, suretlerin yasak olmadığı bir kültürde resim geleneğinin onu gösterdiği gibi takdim etmek isterim size. Üstelik, Yahudilerde suretlerin/imgelerin neden yasak olduklarını ve zaman zaman Hristiyanların neden ateşli bir biçimde bunlardan kurtulmaya çalıştıklarını anlamak da ilginçtir. Epinal tipte betimlemelere indirgenmiş de olsalar, bu suretleri size sunacağım. (...) Adlar burada değiller, ama suretler, baba metaforundan beri açıkladığım her şeyi yeniden bulabilesiniz diye tam takım buradalar. Caravaggio'nun bu sahneye ilişkin yaptığı iki tablodan birini alalım. Bir oğlan var, başı küçük taştan sunağa bastırılmış. Çocuk acı çekiyor, yüzünü buruşturuyor. İbrahim'in bıçağı onun üstünde havaya kalkmış. Melek orada, Adı telaffuz edilmeyenin mevcudiyeti olarak. Bir melek nedir? İşte birlikte ele alamayacağımız bir soru daha. Yine de Peder Teilhard de Chardin ile yaptığımız son sohbetle ilgili gülünç bir hikayeyi size anlatmak beni eğlendirecektir. Peder, ama bu melekler, bilince yükselişinizdir ve ondan çıkan sonuçlarla birlikte onları nasıl oldu da İncil'den sildiniz? Sanırım onu neredeyse ağlatıyordum. Bakın hele, gerçekten ciddi ciddi mi soruyorsunuz bunu bana? - Evet Peder, metinleri dikkate alıyorum, özellikle de temelde inancınızın dayandığı Kutsal yazılan. Onları gezegen diye adlandırdıktan sonra adamcağızın meleklerle ne işi olsundu ki? Peder Teilhard'ın rızası olsun ya da olmasın işte bu melek engel olmak için İbrahim'in kolunu tutuyor. Bu melekle ilgili durum ne olursa olsun, El-Sahddai namına orada. Geleneksel olarak hep bu sıfatla görülmüştür. Kierkegaard'ın bizi içine sürüklediği dramın tüm dokunaklılığı bu sıfatla cereyan eder. Zira sonuçta, bu tutup zapt eden jestten önce, İbrahim oraya birşey için gelmiştir. Tanrı ona bir erkek evlat vermiştir, sonra da ona, onu gizemli bir randevunun gerçekleşeceği bu yere götürmesini buyurmuştur ve orada, onu kurban etmek üzere baba, bir koyun gibi, onun ellerini ayaklarına bağlamıştır. Benzer durumlarda genelde yapılageldiği gibi üzüntüye kapılmadan önce, erkek evladı yerel Elohim'e kurban etmenin hayli yaygın olduğunu hatırlayabilirdik, hem de sadece o dönemde değil, zira bu adet o kadar geç zamana kadar devam etmiştir ki Ad'ın meleğinin ya da Ad namına konuşan peygamberin yeniden başlamak üzere olan Yahudileri sürekli durdurması gerekmiştir. Daha ileriye bakalım. Bu oğlan, onun tek oğlu. Bu doğru değil. O sıralar çoktan on dört yaşına basmış olan İsmail var. Ama Sarah'ın doksan yaşma kadar kısır olduğunun ortaya çıktığı bir gerçek ve İsmail'in, aile reisinin bir köleyle [Hacer] yatağını paylaşmasından doğmasının sebebi buydu. El-Shaddai'nin gücü öncelikle şu bakımdan ispat edilir ki o, İbrahim'i erkek kardeşlerinin ve eşlerinin ortamından çekip çıkarabilmiş kişidir. Hem İncil'i okuduğunuz zaman, yılları hesapladığınızda, birçoğunun hâlâ hayatta olduğunu fark etmek eğlencelidir. Sam (Shem) otuz yaşındayken çocuk sahibi olduğuna, beş yüz yıl yaşadığına ve onun soy zinciri içinde yer alanlar da otuz yaşında çocuk sahibi olduğuna göre, İshak doğduğunda Sam'in ancak dört yüzüncü yaşına varılmış oluyor. Tabii, herkes okumayı benim gibi yapmayı sevmiyor. https://upload.wikimedia.org/wikiped...c._1603%29.jpg http://www.caravaggio.org/images/pai...isaac-1602.jpg Caravaggio, İshak'ın Kurban Edilişi Ne olursa olsun, bu El-Shaddai'nin bu mucize çocuğun doğumuyla bir ilgisi var. Sarah bunu söyler -Ben yaşlı ve solmuş bir kadınım [Tekvin 18.12]. O dönemde menopozun var olduğu açıktır. O halde İshak mucize çocuktur, vaadin çocuğudur. Bu durumda İbrahim'in onun üzerine titrediğini tasavvur etmek zor değildir. Sarah bir zaman sonra ölür. O sıra, İbrahim'in etrafında pek çok kişi vardır, özellikle de oradaki varlığı açıklanamaz olan İsmail. Aile reisinin heybetli bir doğurtucu olduğu bellidir. Başka bir kadınla, Ketorah'la evlenir, ondan altı çocuğu olur. Yalnız bunlar, onu El Shaddai adına taşıyan kadının [Sarah] çocuğu gibi baraka almış [bereketli, Tanrının lütfü, rahmet, mukaddes] çocuklar değildirler. El Shaddai Kadir-i Mutlak değildir, gücü halkının topraklarıyla sınırlıdır. Moab'ın tarafında yer alan bir başka Elohim tebaasına saldırganları püskürtmek için doğru hileyi gösterdiği zaman, bu işe yarar ve El Shaddai de onu beraberlerinde baskına götüren kabilelerle birlikte tabanları yağlar. El Shaddai seçendir, vaat edendir ve kendi adına belli bir ittifak kurdurandır, bu da tek yolla aktarılabilir, baba barakasıyla [lütfuyla, bereketiyle]. O aynı zamanda bir kadına doksan yaşına kadar bir erkek evlat ve yine insanlara başka şeyler de beklettirendir. Burada İbrahim'in hissiyatına fazla ehemmiyet göstermediğim için bana sitem etmeyin, 11. yüzyılın sonunda Rachi diye biri tarafından, yani Fransa'da bir Alman Yahudisi olan Troyesli Haham Salomon ben Issac diye de bilinen biri tarafından yazılmış küçük bir kitabı açarsanız, daha tuhaf yorumlar okursunuz. İbrahim melekten orada İshak'ı kurban etmek için bulunmadığını öğrendiğinde, Rachi ona şunları söyletir: "Ne peki? Eğer öyleyse, boşuna mı geldim? En azından küçük bir yara açayım da kan çıksın. Bu hoşuna gider mi, Elohim?" Bunu dile getiren gayet sofu bir Yahudi ve yaptığı yorumlar da Mişna geleneğinden son derece saygı görür. İşte bir erkek evlat ve iki babayla beraberiz. Hepsi bu mu? Bereket versin ki Caravaggio tablolarında en görkemli biçimiyle sunulan Epinal tipte betimlemeler, hepsinin bu olmadığını bize hatırlatmak için buradalar. Böyle bir tabloda koç sağda ve bu resimde, geçen sene burada, görünmez halde, chofar, yani koç boynuzu şeklinde tanıttığım başı göreceksiniz. Bu boynuz tartışma götürmez biçimde bu baştan sökülmüş. Onun simgesel değerini sizin için derinleştirme fırsatım olmayacak, ama bu koçun ne olduğuyla bitirmek istiyorum. Fobi söz konusu olduğunda hayvanın babanın metaforu olarak ortaya çıktığı doğru değildir. Fobi, Freud'un toteme atıfla söylediği gibi, daha önceki bir şeyin geri dönüşüdür sadece. Totem; son yaratılan olmaktan gurur duyması için o kadar da çok nedeni olmadığından, çamurdan yaratıldığından -ki bu başka hiçbir varlık için söylenmez- insanın kendine saygıdeğer atalar arayacağı anlamına gelir. Evrimciler olarak hâlâ aynı noktadayız, bize hayvan bir ata gerekiyor. İster Mişna'da, ister vecizeler ve özdeyişler olan Pirke Avot'da, yani Babalardan bölümlerde -bunlarla ilgilenebilecekler için söylüyorum, Talmud kadar hacimli değil, ona başvurabilirsiniz, Fransızca'ya da çevrildi- ister Rachi'de olsunlar, hangi pasajlara başvurduğumu sizlere söylemeyeceğim. size vermek istediğim yalnız iki referans var. Rachi'nin kısa ve öz açıklamasına göre rabbinik gelenekte söz konusu olan koç ilk Koç'tur. Yaradılışın yedi gününden beri oradaydı, diye yazar, bu da onu ne ise o olarak, yani bir Elohim olarak tanımlar. Aslında, orada olan Adı telaffuz edilemeyen değildir sadece, ama bütün Elohimler söz konusudur. Koç geleneksel olarak Sami ırkının atası diye tanınır, İbrahim'i, hem de oldukça kısa bir yoldan, kökenlere bağlar. Dolaşık boynuzlu koç kendisini durduran çalılığa atılır. Bu çalılığın olduğu mahalde bulunan ve başka bir yerde uzun uzadıya yorumlanan bir şeyi göstermek isterdim size. Hayvan adak yerine dalar ve Adı telaffuz edilemeyen, İbrahim'e onu oğlunun yerine kurban etmesi için gösterdiği zaman, koçun neyin üzerine oraya oburca otlanmaya geldiği üstünde durmak gerekir. Bu koç ona adını verdiği için onun atası, ırkının Tanrısıdır. Burada Tanrı'nın zevkini, bu gelenekte onun arzusu olarak cisimleşen şeyden ayıran keskin bıçak ağzı görülür. Mesele biyolojik kökenin önemini azaltmaktır. Muammanın anahtarı budur, burada Yahudi geleneğinin başka her yerde bulunan şeye karşı duyduğu tiksinti okunur. İbrani geleneği, bayramda, cemaati Tann'nın zevkiyle birleştiren metafizik-cinsel ritüellerden nefret eder. Tam tersine arzuyu zevkten ayıran yarığa özel bir değer verir. Bu yarığın simgesini aynı bağlamda, yani El Shaddai'nin İbrahim ile olan ilişkisinde buluruz. Sünnet yasasının ilk olarak doğduğu yer burasıdır; bu kesilmiş küçük et parçasını halk ile onu seçmiş olanın arzusu arasındaki ahdin işareti haline getirir. *** (sürecek) |
https://i.imgur.com/5SzREqw.jpg
*** herşeyin herşeye göre olduğu hiçbirşeyin tam anlamıyla kendisi olamadığı [bir dünyada] sonsuz[luğ]un formuna olan inanç kendi-ni k/andırmaktan ibarettir. . . kuspit *** yeterin mutlaklığı/ onun kendinden zamansız-ca taşmasının yeterliliği [doğanın doğa olması için] yeter[li]dir... yetmekle, yeterliliğin öz-tatminiyle , ya da tatminin kendisiyle hiçbir ilgisi olmayan belirli bir "bu kadar yeter" ile başla[yıp] ve bitir[mek]. düşünceyi ötelemeye devam et[mek] , bu tercüme-edilemez ifade tarzlarının tüm sentaksı; "görecek hiçbirşey yok, yapacak hiçbirşey yok" [aslında]. mümkünse de son olarak yaz, "ile" olmadan, ancak "olmadan/ olmaksızın" değil, sadece "ile"siz , ve nihayet kendisi b-ile olmadan. yet-er'de açmaya başlamak, ya da başlamayı açmak, içeride ve dışarıda, yukarıda ve aşağıda, sola ve sağa, yeter!- fazlalığının son-ucundaki absürd... "yazının tözü"nden beridir çarkı döndüren merkezi destek noktasının yerini-değiştirmişliği.. her zamanki gibi kilidi ve o küçük anahtarı aramalı. [tam da buradadır] "kendi-kendine" yazmanın çekiciliği..... resmin sisteminin ta içine uzanan kaynaklarla, burada, yani "özel isim" ve "[birşeyin] imza[sı]"nın direkt-etkilerinde türeyen tüm soru ve soru-kodlarını [resim kuramına ithal ederek] , bu hırsız gibi sinsice içeri girişin sürecinde ç/alıntı hale getirmek ; —içerinin ve dışarının arasındaki— çerçevelemenin tüm o titiz kriterleri, ne içten ne de dıştan az olmamak kaydıyla çerçeveyi, ya da onun parçalarını firesiz taşırlar......resim, ya da "şey".. (tabloya dokunmayıp sadece çerçeveleri, ya da onun parçalarını çalan bir hırsızı[n meydana getirdiği zararı] düşünmeli, senin için değerli olanın, senin sanatsal nesnelerinin tekrar-çerçevelenmelerinin imkanını çalan..) *** (...) böylece, sahiden bütün bir nev'ide olduğu gibi , insanda öyle bir an vardır ki (...) içindeki iki içtepiden de sadece biri tamamen harekettedir. Biz biliyoruz ki insan biçim ile, sona ermesi için saf hayatla başlar, o , şahıstan çok ferttir, ve sonsuzluğa erişmek için de kategorilerden hareket eder. O halde maddi içtepi ussal içtepiden çok daha önce harekete geçiyor demektir, zira duygu şuurdan önce gelir, maddi içtepinin bu önceliğinde de biz [nasıl oluyorsa] insanlık hürriyetinin bütün tarih aydınlatışını buluruz. — Schiller *** ekleme: "görünüşün görülmesi" [de] bir eğretilemedir. muğlak biçimler veya yanılsamalar ise kendi varoluş tarzlarıyla sınırlıdırlar (kavram: "formsuz olanın zamansallığı"). bu bağlamda, görüm fenomeninin, kültürel ve bağlamsal etmenlerden etkilenen algısal görünüşlere dayalı olduğu (ya da onlardan ibaret olduğu) düşüncesi, buradaki sınır betimlemesini oldukça geniş bir deneyim araştırması alanına taşıyacaktır. bu [gibi] teoriyi kabul eden, estetik deneyimden, faal algısal objelere ilişkin olarak "benimsenen bakış biçimleri" olarak söz ettiğinde, diyalektik olarak birbirlerini dışlayan, sürekli değişen, kendini yadsıyan algısal düzeneklere sahip olduğumuzu söylüyor değildir , daha ziyade "deneyimi etkileyen" karmaşık algısal değişimlerin sonucu olarak, belleğin süreğen etkisindeki algının, içtepi-olarak-çekimlerin ayırdına temas etmek suretiyle estetik fenomeni yarattığı söylenmektedir burada. bu anlamda da fenomene ilişkin önerme-tarzı-betimlemelerin kendileri de ancak "izlenimci" niteliğinde olabilirler. bu durumda olgu-olarak-algı'ya yoğunlaştığımızda; algısal obje denilenin, algının kendisine "nedensel olarak yol açan" ne bir fiziksel obje, ne de algılayıcıdaki psikolojik durumu koşullayan salt-içerik olmadığını görebilirsek, "olgu olarak algısal obje"nin [özne-nesne dolanıklılığı içerisindeki] estetik objenin ta kendisi olduğu kavranabilecektir. başka bir deyişle, doğrudan algısal objeye yoğunlaşan deneyim, estetik olacaktır; tıpkı algısal objenin kavramsal nedenlerine yoğunlaşan deneyimin fiziksel deneyim olması ve böylelikle algılayan üzerindeki etkilere yoğulaşan deneyimin de psiko-lojik olması gibi.... /// LACAN: yorumbilgisi, insanın geçirdiği mutasyonlar silsilesi içerisinde, göstergelerin gelişimini okumak ve onlara bakarak kendi tarihini, tarihinin ilerlemesini kurgulamak demek değil midir? (...) |
Resim bir çeşit dil olarak tanımlanabilir mi.
Düşünce gibi. Bir şeyler çizildiğinde ya doğadakilerin taklidi yapılıyor ya da zihindeki kavramlar dilsel biçimde yansıtılıyor. Resim yapabilenlere, müzik üretebilenlere imreniyorum. Yetenek de gerekiyor buna. Bilim ve felsefeyle ilgilendim ama sanat aşamasına geçemedim. |
bu ressamlar bu gözleri falan nası parlatıyor böyle ya. özellikle italyada.
bu kontrastı nası yapıyolar resimde. pianola ölmese yazardı nası yapıyolar diye belki. yağlı boya yapıcam desem idam ederler işime gelir gerçi ama şu ayrıntıya bakar mısın bunu nası bi yetenek nası bi fırça nası bi boya nası bi inceltici ile yapabilirsin. herifler 1500 yılında bi resim çiziyolar, günümüze küfür gibi ya. + adam kurşundan ölmüş demek ki kurşun pigmenti mi kullanıyomuş yoksa kurşun içeren bi fırça sapı mı yoksa spatula gibi mi bunu böyle yazıyla falan anlatamazsınız adamı diriltip görelim nası çiziyomuş diye alnın kırışığına kurban. ben muz çilek çizsem bana yetiyor. bu bence başlı başına bi materyal bilimi başlı başına boya bilimi kağıt bilimi ışık bilimi. oryantalist ressamlar hariç hepsini severim. oryantalist ressamlardan hiç haz etmem onlar da beni sevmezler. |
ah ulan pianola
nerdesin be bro dön artık buralara dön bıktık elimizde fenerle adam aramaktan |
Alıntı:
zen budizm mi? ya da ataraksiya ve epokhe arası gezintiler? |
|
Çekilin ben ressamım
|
| Bütün Zaman Ayarları WEZ +3 olarak düzenlenmiştir. Şu Anki Saat: 09:02 . |